青銅器的紋飾(第二頁)

龍鳳紋

饕餮紋之外，宋代以來有關青銅器的著錄中，將只有一足又類似爬蟲的紋飾歸入夔紋。這種紋飾單獨看像龍紋。《山海經•大荒東經》說其"蒼身而無角，一足，出入水則必風雨"。因此，也有人將夔紋歸入龍紋類，或將二者統稱為夔紋，或夔龍紋。這是一種由多種動物形象組合演化而成的神話動物，在青銅器紋飾中，夔紋的變化很多，如有夔紋的足像獸蹄，頭部鉤嘴尖，像鳥，身體比龍要短，尾巴上翹，更似獸類。但大多側身長尾，頭上有角，巨目獠牙，有時兩兩相對，頭接合在一起，看起來與饕餮紋飾非常相似。

龍的形象出現得很早，仰韶文化中的陶器上就有接近蜥蜴、壁虎狀的龍紋，傳說炎黃二帝所在的部落聯盟即以龍為圖騰，因此龍後來成為了中華民族的象征。龍也是一種綜合了各種動物形象特征的組合體，比如馬首、鹿角、鳥爪、蛇身、魚鱗等，古代文獻也有種種關於龍的構成的記載，但大體以蛇狀為主要特征。

從青銅器上的龍紋看，主要有以下五種形態：爬行龍紋、卷體龍紋（又稱蟠龍紋），兩頭龍紋、雙體龍紋、交體龍紋。

爬行龍紋的龍作爬行狀，在青銅器上最為常見，一般張口鼓眼，揚尾奮爪，顯示出矯健昂揚的生命力。卷體龍紋一般為圓圈狀，龍頭居中，龍身做環狀盤旋。龍頭出現在正面時，一般較寬大，鼓眼突出，有髯奮揚，龍鱗閃閃，讓人不寒而栗。兩頭龍紋為一條龍體，兩端各有一個龍頭，有的龍頭交叉，一上一下相向而視，龍身呈對角斜線，避免了單調呆板，有的雙體龍紋是龍首在中，向兩側各自展開一條龍身，而交體龍紋一般是用作青銅器的地紋，成網狀有規則地互相交叉。

龍是一種吉祥的神物，在神話傳說中它掌管雨水，這可能與遠古時代洪水泛濫有關，中國的神話中有共工治水、大禹治水，都說的是洪水泛濫。正是由於對水災的恐懼和不解，人們認為有一個水神，便才創造了司水的龍。龍以蛇為原型，可能又與上古存在著以蛇為圖騰有關，圖騰是動物崇拜與祖先崇拜結合的產物，許多上古神話傳說中，華夏民族的始祖都是人面蛇身，如："女媧氏亦風姓，蛇身人首。"（《史記》）；"盤古之君，龍首蛇身，噓為風雨，吹為雷電。"總之，遠古時代人類把蛇都看作是神物，並把它與祖先聯系在一起，祖先也變成了人面蛇身的神物，可以對風雨雷電施加影響，寄托了控制、駕馭自然的願望。龍鑄於青銅器上，就與它的這種功能有關，祭祀天地時，乞求風調雨順，五穀豐登是其中主要項目。這些神物鑄於器，器就是神器，饕餮紋的盛行也是同樣的道理。隨著宗教在青銅器上的撤退，青銅的外衣便換上了更加人性的圖案和世俗生活的場景，而這些神性圖案便黯然退出了曆史的舞臺。

鳳也是綜合了多種動物特征而演化出來的一種神物，它最早是上古東夷族團的圖騰玄鳥。東夷族當時比黃帝、炎帝族的文化更先進，雖然蚩尤率東夷與炎黃作戰失敗，東夷被征服，東夷族的玄鳥圖騰仍流傳下來，並逐步融合了其他氏族文化，演變成鳳的形象，它不僅有雞、鷹、鳥的成分，還融合了獸、魚、蛇等形象。在古史傳說、部落神話、古代岩畫、陶器上都有關於鳳的形象的描述。

東夷部落的首領舜，傳說也是鳳凰所變，商人的祖先契也屬於東夷部落，傳說是其母撿食一枚玄鳥蛋所生，《國語•周語》也說周的興起，是因為"鳳鳴歧山"之故，所以，鳳紋在商代和西周的青銅器上，都有大量的鑄刻，特別是西周時期，一般紋飾趨向簡化，但鳳紋反趨向華美，並一改商代晚期的小鳥紋為回首、垂冠的大鳥紋，整個西周時期，鳳鳥紋長盛不衰，成為當時青銅禮器紋飾的顯著特征。

鳳和龍雖然都是祥瑞之物，但二者的形象和內涵截然不同。龍給人威嚴而神秘，不可親近，只可敬畏；鳳象征著和美，安寧和幸福，乃至愛情，讓人感到溫馨、親近、安全。鳳紋在青銅器上的流行，使青銅器開始具有了一些人性的色彩，世俗的願望開始占據著宗教巫術的地盤。
除了龍鳳紋，還有一些幾何紋，包括了方格紋、網紋、雲雷紋、竊曲紋、瓦紋、波曲紋、重環紋、鱗紋、瓦楞形直紋、渦紋、連珠紋等，也常常出現在一些青銅器上。

紋飾的變遷

青銅器的紋飾，在夏商周三代具有各自的特點，其演變曆程與其社會發展有相當大的關系。

夏代的青銅器以二裏頭文化遺址出土的為代表，其中的銅爵、銅、銅盉多為素面器，其中一件銅牌飾，用綠松石鑲嵌，勾勒出獸面紋形象，比較抽象，眼睛突出，但整體看起來並不猙獰可怖。該紋飾有一條並不存在的中軸線，紋飾以此線為軸，兩邊嚴格對稱，並注意了線條布局的疏密、上下比例，曲線的弧度也非常優美和諧，從中可以看出古人的抽象思維和藝術造型能力已相當發達。

同時代的夏家店文化，出土有一些彩陶，上面飾有勾連變形的S紋和弧線紋，其紋線勾勒近似變形的獸面紋，但其構圖自由活潑。

商代早期，巫蔔盛行，禮制成形，青銅器上的裝飾開始趨向於精致，饕餮紋成為最常見的主題紋飾，其他還有連珠紋、雲雷紋、弦紋。

晚商時期，青銅器造型變得精致，出現了一些動物或獸首、人面造型的青銅器，幾何體造型也更講究，與此相適應，紋飾方面也變得繁縟，普遍地出現地紋，即主體紋飾的空白處再飾以其他紋飾做陪襯，一般多以雲雷紋為地紋，紋飾有了層次。這時期的主題紋飾仍是饕餮紋飾，最重要的是，紋線在變粗變寬，而且加厚，顯得很重很沉，加強了器型的凝重感，似乎是器身上長出了厚厚的硬皮。商代同期的南方湖南、西南四川、北方的晉陝蒙高原都有相當發達的青銅文明，其青銅器造型和紋飾有明顯的地域特征，但同時又有一些銅器顯示它們與中原地區青銅文化之間有一些聯系。如三星堆人體人面雕像十分獨特罕見，但其銅尊、銅的造型，獸面紋等主體紋飾，又與安陽殷墟的中原文化同類器物非常相似。

西周時期，饕餮紋飾已大為減少，而且也已趨向於簡化，漸漸失去神秘意味，鳳鳥紋和變形夔紋則大為盛行。新的紋飾品種也出現了。西周總的紋飾風格趨向簡約樸實，結構上打破風行幾百年的獸面紋對稱構圖，代之以較自由的連續結構，布局上留有空白，主紋做成連續的環帶，裝飾在顯要部位，而不是布滿全身。如鼎上有時只有幾圈簡樸的弦紋，間或於中央加飾一個凸出的獸頭，或是在窄條形的花紋帶裏，使用已簡化分解的獸面紋或夔紋。

東周時期，諸侯並起，列強爭霸，人性高漲，神性更趨衰落，青銅紋飾的內容不再是神物，而以現世生活的寫實場面為題材，如采桑、宴樂、射禮、水陸攻戰等。這些圖案的構圖手法古拙，采用正側面的構圖，平推布置，形成類似剪影的效果。如采桑圖，只能將前面位置的事物處理成上下構圖，前面的畫下層，後面的在上，於是在樹前面采摘的人畫在下面，桑樹在他頭頂之上，看起來桑樹似乎在空中懸著，而人伸出的雙手不是在采桑而是在托樹一般。

戰國中期盛行雲氣紋，則與新興的升仙思想有關。新的裝飾工藝技術的出現，紋飾和圖案也更富於表現力，而且內容變得更為寬廣，不再局限於單一的幾何紋、動物、人物，而以場景為表現中心。如成都百花潭戰國墓出土的鑲嵌水陸攻戰圖像的青銅壺，故宮博物院收藏的采桑紋銅壺，都以場面為主。至此，青銅藝術終於擺脫神靈的蔭蔽，跨出宗教的門檻，成為現實的人的藝術。秦漢以後的青銅器已絕少禮器，而大多是與生活有關的實用器具，漸漸地也就少了紋飾。如國寶級的秦陵二號銅馬車，代表了古代青銅器制造的最高水平，號稱"青銅之冠"，但也很少紋飾。青銅器就這樣開始走向沒落，越來越僅限於鑄幣和制作銅鏡。

紋飾的構圖

從陶器到青銅器，古人的美術才能一直朝著兩個方向在發展，一是立體的塊面特征的描繪，寫實化形成為雕塑，另一種是平面的輪廓特征的描繪歸整化形成圖案。比較而言，陶紋的風格明顯比較自由活潑，有一種隨意而為的童趣，而銅紋則趨向規整，構圖程式化，其線條都是按一定模式行進，方向，弧度，力度都很講規矩，不像陶器時代顯得十分隨意。

青銅紋飾的構圖，不論是采取具象還是抽象，都朝幾何化方向發展，即這些紋飾在構圖上都力求將圖中的線條按幾何線條規範化，形成固定線條的固定組合。細細分析青銅器上的饕餮紋、龍紋、鳳紋，乃至蟬紋、蕉葉紋等，都脫離不了這個規則。所以，單獨地去看某一樣青銅紋飾，似乎會有單調和呆板之感，但把這些紋飾組合在一起，並與器形相配，我們就能感受到青銅器那種凝重沉雄的古典美。

此外，紋飾線的寬窄與厚薄，也對視覺效果產生重要的影響，商代中期和晚期，紋飾有一個重要變化，同樣的饕餮紋，早期的紋線很窄細，采用浮線或陰刻，使整個紋飾看上去像是粘附在器上，如蛛絲一般的輕，後來，采用淺浮雕，紋飾的紋路不再中空，變得寬而厚，顯得很沉，加重了器形的凝重感，使紋飾形象變得更加突出而威嚴，到了西周中期以後，紋飾形象在簡化，紋飾線又回複到窄和細。

青銅紋飾的組織方法基本上有四種，一是同種單向排列，即同一種紋飾按一定方向首尾相接進行排列；二是多種同序單向排列，即多種紋飾按同一順序組合成一個單元，再單向重複排列；三是多種同序多向排列，形同方陣或網狀；四是多種無序排列，不講規則，根據需要自由組合。在同一件青銅器上，往往多種組合方式並用，這些組合方式使一種或幾種紋飾按一定規律不斷重複出現，形成一種內在的節奏和韻律，給人以美的享受。

青銅紋飾的布局，也注意多種因素的和諧一致，講究整體效果，在考慮造型和器物功用的基礎上，綜合運用對比、對稱、均衡、層次等方式，恰當地選用和組合各種紋飾，以塑造青銅器的形象。如象征權力的鼎，多采用饕餮紋，乳釘紋，使之襯托沉雄的器型，更顯威嚴。壺的造型優雅柔和，如陝西扶風莊出土的三年壺，配以上中下三段波浪紋，使之顯得更加高貴典雅。

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