青铜器的纹饰(第二页)

龙凤纹

饕餮纹之外，宋代以来有关青铜器的著录中，将只有一足又类似爬虫的纹饰归入夔纹。这种纹饰单独看像龙纹。《山海经•大荒东经》说其"苍身而无角，一足，出入水则必风雨"。因此，也有人将夔纹归入龙纹类，或将二者统称为夔纹，或夔龙纹。这是一种由多种动物形象组合演化而成的神话动物，在青铜器纹饰中，夔纹的变化很多，如有夔纹的足像兽蹄，头部钩嘴尖，像鸟，身体比龙要短，尾巴上翘，更似兽类。但大多侧身长尾，头上有角，巨目獠牙，有时两两相对，头接合在一起，看起来与饕餮纹饰非常相似。

龙的形象出现得很早，仰韶文化中的陶器上就有接近蜥蜴、壁虎状的龙纹，传说炎黄二帝所在的部落联盟即以龙为图腾，因此龙后来成为了中华民族的象征。龙也是一种综合了各种动物形象特征的组合体，比如马首、鹿角、鸟爪、蛇身、鱼鳞等，古代文献也有种种关于龙的构成的记载，但大体以蛇状为主要特征。

从青铜器上的龙纹看，主要有以下五种形态：爬行龙纹、卷体龙纹（又称蟠龙纹），两头龙纹、双体龙纹、交体龙纹。

爬行龙纹的龙作爬行状，在青铜器上最为常见，一般张口鼓眼，扬尾奋爪，显示出矫健昂扬的生命力。卷体龙纹一般为圆圈状，龙头居中，龙身做环状盘旋。龙头出现在正面时，一般较宽大，鼓眼突出，有髯奋扬，龙鳞闪闪，让人不寒而栗。两头龙纹为一条龙体，两端各有一个龙头，有的龙头交叉，一上一下相向而视，龙身呈对角斜线，避免了单调呆板，有的双体龙纹是龙首在中，向两侧各自展开一条龙身，而交体龙纹一般是用作青铜器的地纹，成网状有规则地互相交叉。

龙是一种吉祥的神物，在神话传说中它掌管雨水，这可能与远古时代洪水泛滥有关，中国的神话中有共工治水、大禹治水，都说的是洪水泛滥。正是由于对水灾的恐惧和不解，人们认为有一个水神，便才创造了司水的龙。龙以蛇为原型，可能又与上古存在着以蛇为图腾有关，图腾是动物崇拜与祖先崇拜结合的产物，许多上古神话传说中，华夏民族的始祖都是人面蛇身，如："女娲氏亦风姓，蛇身人首。"（《史记》）；"盘古之君，龙首蛇身，嘘为风雨，吹为雷电。"总之，远古时代人类把蛇都看作是神物，并把它与祖先联系在一起，祖先也变成了人面蛇身的神物，可以对风雨雷电施加影响，寄托了控制、驾驭自然的愿望。龙铸于青铜器上，就与它的这种功能有关，祭祀天地时，乞求风调雨顺，五谷丰登是其中主要项目。这些神物铸于器，器就是神器，饕餮纹的盛行也是同样的道理。随着宗教在青铜器上的撤退，青铜的外衣便换上了更加人性的图案和世俗生活的场景，而这些神性图案便黯然退出了历史的舞台。

凤也是综合了多种动物特征而演化出来的一种神物，它最早是上古东夷族团的图腾玄鸟。东夷族当时比黄帝、炎帝族的文化更先进，虽然蚩尤率东夷与炎黄作战失败，东夷被征服，东夷族的玄鸟图腾仍流传下来，并逐步融合了其他氏族文化，演变成凤的形象，它不仅有鸡、鹰、鸟的成分，还融合了兽、鱼、蛇等形象。在古史传说、部落神话、古代岩画、陶器上都有关于凤的形象的描述。

东夷部落的首领舜，传说也是凤凰所变，商人的祖先契也属于东夷部落，传说是其母捡食一枚玄鸟蛋所生，《国语•周语》也说周的兴起，是因为"凤鸣歧山"之故，所以，凤纹在商代和西周的青铜器上，都有大量的铸刻，特别是西周时期，一般纹饰趋向简化，但凤纹反趋向华美，并一改商代晚期的小鸟纹为回首、垂冠的大鸟纹，整个西周时期，凤鸟纹长盛不衰，成为当时青铜礼器纹饰的显著特征。

凤和龙虽然都是祥瑞之物，但二者的形象和内涵截然不同。龙给人威严而神秘，不可亲近，只可敬畏；凤象征着和美，安宁和幸福，乃至爱情，让人感到温馨、亲近、安全。凤纹在青铜器上的流行，使青铜器开始具有了一些人性的色彩，世俗的愿望开始占据着宗教巫术的地盘。
除了龙凤纹，还有一些几何纹，包括了方格纹、网纹、云雷纹、窃曲纹、瓦纹、波曲纹、重环纹、鳞纹、瓦楞形直纹、涡纹、连珠纹等，也常常出现在一些青铜器上。

纹饰的变迁

青铜器的纹饰，在夏商周三代具有各自的特点，其演变历程与其社会发展有相当大的关系。

夏代的青铜器以二里头文化遗址出土的为代表，其中的铜爵、铜、铜盉多为素面器，其中一件铜牌饰，用绿松石镶嵌，勾勒出兽面纹形象，比较抽象，眼睛突出，但整体看起来并不狰狞可怖。该纹饰有一条并不存在的中轴线，纹饰以此线为轴，两边严格对称，并注意了线条布局的疏密、上下比例，曲线的弧度也非常优美和谐，从中可以看出古人的抽象思维和艺术造型能力已相当发达。

同时代的夏家店文化，出土有一些彩陶，上面饰有勾连变形的S纹和弧线纹，其纹线勾勒近似变形的兽面纹，但其构图自由活泼。

商代早期，巫卜盛行，礼制成形，青铜器上的装饰开始趋向于精致，饕餮纹成为最常见的主题纹饰，其他还有连珠纹、云雷纹、弦纹。

晚商时期，青铜器造型变得精致，出现了一些动物或兽首、人面造型的青铜器，几何体造型也更讲究，与此相适应，纹饰方面也变得繁缛，普遍地出现地纹，即主体纹饰的空白处再饰以其他纹饰做陪衬，一般多以云雷纹为地纹，纹饰有了层次。这时期的主题纹饰仍是饕餮纹饰，最重要的是，纹线在变粗变宽，而且加厚，显得很重很沉，加强了器型的凝重感，似乎是器身上长出了厚厚的硬皮。商代同期的南方湖南、西南四川、北方的晋陕蒙高原都有相当发达的青铜文明，其青铜器造型和纹饰有明显的地域特征，但同时又有一些铜器显示它们与中原地区青铜文化之间有一些联系。如三星堆人体人面雕像十分独特罕见，但其铜尊、铜的造型，兽面纹等主体纹饰，又与安阳殷墟的中原文化同类器物非常相似。

西周时期，饕餮纹饰已大为减少，而且也已趋向于简化，渐渐失去神秘意味，凤鸟纹和变形夔纹则大为盛行。新的纹饰品种也出现了。西周总的纹饰风格趋向简约朴实，结构上打破风行几百年的兽面纹对称构图，代之以较自由的连续结构，布局上留有空白，主纹做成连续的环带，装饰在显要部位，而不是布满全身。如鼎上有时只有几圈简朴的弦纹，间或于中央加饰一个凸出的兽头，或是在窄条形的花纹带里，使用已简化分解的兽面纹或夔纹。

东周时期，诸侯并起，列强争霸，人性高涨，神性更趋衰落，青铜纹饰的内容不再是神物，而以现世生活的写实场面为题材，如采桑、宴乐、射礼、水陆攻战等。这些图案的构图手法古拙，采用正侧面的构图，平推布置，形成类似剪影的效果。如采桑图，只能将前面位置的事物处理成上下构图，前面的画下层，后面的在上，于是在树前面采摘的人画在下面，桑树在他头顶之上，看起来桑树似乎在空中悬着，而人伸出的双手不是在采桑而是在托树一般。

战国中期盛行云气纹，则与新兴的升仙思想有关。新的装饰工艺技术的出现，纹饰和图案也更富于表现力，而且内容变得更为宽广，不再局限于单一的几何纹、动物、人物，而以场景为表现中心。如成都百花潭战国墓出土的镶嵌水陆攻战图像的青铜壶，故宫博物院收藏的采桑纹铜壶，都以场面为主。至此，青铜艺术终于摆脱神灵的荫蔽，跨出宗教的门槛，成为现实的人的艺术。秦汉以后的青铜器已绝少礼器，而大多是与生活有关的实用器具，渐渐地也就少了纹饰。如国宝级的秦陵二号铜马车，代表了古代青铜器制造的最高水平，号称"青铜之冠"，但也很少纹饰。青铜器就这样开始走向没落，越来越仅限于铸币和制作铜镜。

纹饰的构图

从陶器到青铜器，古人的美术才能一直朝着两个方向在发展，一是立体的块面特征的描绘，写实化形成为雕塑，另一种是平面的轮廓特征的描绘归整化形成图案。比较而言，陶纹的风格明显比较自由活泼，有一种随意而为的童趣，而铜纹则趋向规整，构图程式化，其线条都是按一定模式行进，方向，弧度，力度都很讲规矩，不像陶器时代显得十分随意。

青铜纹饰的构图，不论是采取具象还是抽象，都朝几何化方向发展，即这些纹饰在构图上都力求将图中的线条按几何线条规范化，形成固定线条的固定组合。细细分析青铜器上的饕餮纹、龙纹、凤纹，乃至蝉纹、蕉叶纹等，都脱离不了这个规则。所以，单独地去看某一样青铜纹饰，似乎会有单调和呆板之感，但把这些纹饰组合在一起，并与器形相配，我们就能感受到青铜器那种凝重沉雄的古典美。

此外，纹饰线的宽窄与厚薄，也对视觉效果产生重要的影响，商代中期和晚期，纹饰有一个重要变化，同样的饕餮纹，早期的纹线很窄细，采用浮线或阴刻，使整个纹饰看上去像是粘附在器上，如蛛丝一般的轻，后来，采用浅浮雕，纹饰的纹路不再中空，变得宽而厚，显得很沉，加重了器形的凝重感，使纹饰形象变得更加突出而威严，到了西周中期以后，纹饰形象在简化，纹饰线又回复到窄和细。

青铜纹饰的组织方法基本上有四种，一是同种单向排列，即同一种纹饰按一定方向首尾相接进行排列；二是多种同序单向排列，即多种纹饰按同一顺序组合成一个单元，再单向重复排列；三是多种同序多向排列，形同方阵或网状；四是多种无序排列，不讲规则，根据需要自由组合。在同一件青铜器上，往往多种组合方式并用，这些组合方式使一种或几种纹饰按一定规律不断重复出现，形成一种内在的节奏和韵律，给人以美的享受。

青铜纹饰的布局，也注意多种因素的和谐一致，讲究整体效果，在考虑造型和器物功用的基础上，综合运用对比、对称、均衡、层次等方式，恰当地选用和组合各种纹饰，以塑造青铜器的形象。如象征权力的鼎，多采用饕餮纹，乳钉纹，使之衬托沉雄的器型，更显威严。壶的造型优雅柔和，如陕西扶风庄出土的三年壶，配以上中下三段波浪纹，使之显得更加高贵典雅。